Bio

2022 Origines Nilufar Gallery Milano
2019 Spilt Sun Quogue Gallery Quogue, NY
2014 Tending to Black Galeria F2 Madrid
Total Environment Mid career retrospective, Museo del Patio Herreriano Valladolid
Total Environment Moscow Museum of Modern Art Moscow
2012 Doing life Galleria Kaufmann Repetto Milano
2011 Laura, almost 12 Galeria Vanguardia Bilbao
Bright flashes Galeria Fucares Madrid
2007 Looking for time Galleria Francesca Kaufmann Milano
Looking for time Galleria Fucares Madrid
2006 Birthday flowers (A Sculpture for a former Church) (video) Chiesa di San Zenone, curated by Silvana Turzio Brescia
2004 Bird people Galerie Thaddaeus Ropac Paris
Hearth pieces Galeria Fucares Madrid
2002 Laura's Inheritance Galleria Francesca Kaufmann Milano
2001 Vanishing points Galerie Thaddaeus Ropac Paris
Zoo's Days Galeria Fucares Madrid
Circus Deitch projects New York
2000 White pieces Galleria Francesca Kaufmann Milano
1997 Matrix Galeria Fucares Almagro
Galeria Fucares Madrid
Colegio de Arquitectos Malaga
1995 Galeria Fucares Malaga
1994 The Temple Gallery Rome
1993 Associazione Viafarini Milano

Texts

Emergence Phenomena Maggie Cardelús English
Fenomeni Emergenti Maggie Cardelús Italiano
Doing Life: A conversation with Maggie Cardelus Viktor Misiano English
Doing Life: Una Conversación con Maggie Cardelus Viktor Misiano Español
МАСТЕРИТЬ ЖИЗНЬ Виктор Мизиано Русский язык
To make a World Vladimir Levashov English
Haciendo un Mundo Vladimir Levashov Español
Мэгги Карделус: сделать мир Владимир Левашов Русский язык
Something has to stay Maggie Cardelús English
Qualcosa deve rimanere Maggie Cardelús Italiano

Мэгги Карделус: сделать мир

Творчество Мэгги Карделус у меня ассоциируется с мифом о Пигмалионе, у которого, как известно, ожила созданная им скульптура прекрасной Галатеи. Сюжет искусства здесь плотно вплетен в эротическую основу. И дело не только во влечении художника-мужчины к своему произведению-женщине, но и в привлечении в качестве магического агента Афродиты. Потому что Пигмалион способнен создать лишь подобие жизни, и только богиня любви может превратить его в живое существо. Художнику доступен лишь миме-зис, богине – гипермимезис, творение жизни. Но в их союзе есть явная из-быточность. Ведь родись Пигмалион женщиной, ему от природы была бы да-на способность к жизнетворчеству, и не потребовалось бы привлекать к де-лу никаких божественных посредников.
На этом, собственно, и основана моя ассоциация древнегреческого мифа с искусством современной художницы. Многовековая история культу-ры (или, скажем так, история культуры патриархальной цивилизации) рисует фигуру женщины-художника как сплошное противоречие. В основе творче-ства всегда лежала сублимированная мужская сексуальность, разрешавшая-ся в создании эстетического артефакта. Иначе говоря, компенсаторная фор-ма жизнетворчества, очевидно излишняя для женщины, предопределенной природой к деторождению. При этом художественное творчество выглядело чем-то исключительным и возвышенным, тогда как детопроизводство – обычным и массовым, а потому в биологических терминах именовалось ре-продукцией. И только когда в ХХ веке культурная теория определила худо-жественную продукцию как вид технической репродукции, женское творче-ство стало восприниматься явлением, устроенным по собственным законам, а не воспроизводящим извечную мужскую модель.
Согласно этой самой мужской модели творчество завершается в мо-мент возникновения артефакта (явно ассоциирующимся с брачным соитием). В то время как согласно женской — начинается только с рождения ребенка: пиковый экстаз здесь локализован не в конце, но в самом начале перспекти-вы. А сама эта перспектива представляет развертывание его потенциала во времени и пространстве (отсюда и рабочее название московской выставки Мэгги Карделус – "Создать пространство для времени /Making space for time"). По сути, мужская оптика описывается финальной формулой множе-ства сказок — "и жили они долго, и умерли в один день". А различимыми событиями в ней оказываются только те, что предшествует ей и самому брачному соитию. Следующие же за этим события совершенно уходят из поля зрения. Оптика женской креативности иная, она направлена как раз на неопределенную, непроявленную длительность, обозначенную словом "дол-го", и вводит ее в "зону резкости". Важно и то, что мужская и женская зоны резкости разделены слепым пятном длиной в девять месяцев от зачатия до рождения. Эта пространственно-временная дистанция – образно говоря, толщина зеркала. Его компрессированная, свернутая область служит осью симметрии мужского и женского миров, которые предстают друг для друга настоящим зазеркальем.
У Карделус эта взаимная зазеркальность однажды получает визуаль-ное воплощение. В работе "В поисках времени (Квог) / Looking for time (Quogue)" из одноименного проекта 2007 года она "ищет время", снимая интерьерное пространство через зеркало и при этом прямо-таки пробивая фото-вспышкой его поверхность. Поскольку же любой фотоснимок и сам по себе есть зазеркалье, то выходит, что взаимность зазеркалий как раз и яв-ляется здесь одним из объектов изображения. Вместе с другим — простран-ством с явными атрибутами женско-иньской природы: внутренним, темным, множественно-гетерогенным.
Впрочем, портрет такого пространства был дан Карделус еще десятью годами раньше, в программной работе "Лоно мира / L'origine du monde" (1997). Ее название недвусмысленно отсылает к скандальной картине Гюстава Курбе, крупным планом демонстрирующей женские гениталии. Од-нако у Курбе изображение порнографически всасывало взгляд, в то время как у Карделус на зрителя вываливается ворох вырезок из семейных сним-ков, очертаниями повторяющий вид женских чресел. Смысловая инверсия очевидна: метафора коитуса трансформирована в образ родов мира. Благо-даря этому объект Корделус выглядит манифестом женского творчества, в котором биологическая репродуктивность и эстетическая продуктивность предстают неделимым целым. Его форма выдувается сразу двумя персона-жами — самой художницей и ее сестрой Сарой — в виде единого комиксо-вого пузыря-филактера. Такой пузырь предстает сразу и визуализацией ма-терии непрерывного диалога, и извержением биологических субстанций из глубины общесемейного, родового тела. В полном соответствии со своим названием — и генезисом мира, и самим этим миром. Подозреваю, что худо-жественный мир Карделус как раз и сформировался с появлением этого произведения. Оно возникло как его квинтэссенция, так сказать, сингуляр-ность "большого взрыва", из которой выпросталась целая вселенная. А вся дальнейшая ее эволюция предъявлена нам в позднейшем творчестве худож-ницы.
Материя этой вселенной – семейный фотоархив. Первичная форма, ко-торую она обретает – кружево вырезок. Нож художницы, усилие работы приводят материю в движение, и, следовательно, создают пространство и вносят в него время. Такая работа демонстративно авторизована: выполня-ется собственноручно, без привлечения наемных исполнителей. Это доволь-но необычно для современного искусства, где художественный объект воз-никает словно из ниоткуда, зачастую будучи продуктом внеэстетического индустриального труда. Карделус, заявляя о ценности своего труда и вре-мени, возвращает ремесленному труду эстетическое измерение: он — скон-денсированная энергия ее мира, двигатель его становления.
Как уже сказано, в первоматерии вырезок время связывается с про-странством. Сначала у такого пространства лишь два измерения. Но это не-надолго: кружева из снимков накладываются друг на друга, давая изобра-жению уже и некоторую глубину. Они оборачиваются к нам тыльной сторо-ной, отражаясь от стен цветной тенью, которая делает заметным воздух, вплетенный в узор. Они извиваются в пространстве, превращаясь в полно-ценно трехмерные объекты. Однако будь это просто бумага, все узорчатые конструкции художницы выглядели бы только интерьерным декором. Карде-лус же манипулирует фото-бумагой, движения ее ножа определяются при-родой семейного фотоархива.
Нет ничего обманчивее статики и плоскостности фотографической картинки. Снимается она за мгновенье, но глаз наш точно знает, что в ней свернуто неопределимое количество времени, чуть ли не вечность. А реаль-ное пространство перекодировано в плоское изображение с той неуловимой изощренностью, подражать которой ни хватит никакого человеческого та-ланта. "Я позволяю моим фотографиям … втянуть меня вовнутрь настолько, чтобы я могла вытащить их из неподвижности (I have allowed my photographs… to draw me in so that I can draw them out of their stillness)", — говорит Мэгги Карделус. И вот она разматывает фотоизображение словно клубок ниток, создавая из него целый мир. Иногда эта ее базовая техника приводит к буквальной образности. В "Белой тяжелой голове / White heavy head" (2000) нам демонстрируется подвешенный на "нитке" клубок-шар из снимков, нарезанных в мелкую полоску и развернутых изображением внутрь. А в работе "Распустить вселенную / Unravelling the universe" (2011) мы видим женщину, занятую вязанием, и из-под ее спиц выпрастывается спиральная галактика, вылепленная из бумажной "пряжи", в которую ушло три четверти изображения.
Свой фотоархив художница "вытаскивает из неподвижности" также и для того, чтобы превратить его в фото-фильм - как в видеосеквенции "Зу в возрасте 10 лет / Zoo, age 10" (2007), собранной из 20,000 снимков. В другом случае ее камера кружит вокруг вазы с цветами, каждый раз смеща-ясь на один градус и таким образом, вместе со временем, вытаскивая из плоской картинки объем и пространство (Цветы ко дню рождения / Birthday flowers). Наконец, в третьем ("В поисках времени 2 / Looking for time 2", 2007) она исследует каждый фрагмент изображения, вылепляя его про-странство, и вот из видеопроекции в реальноcть вытаскивается один из изображенных объектов. Более того, этот объект – ваза, созданная из гли-няных полосок-колбасок, своим устройством (объем из идущих кругом по-лосок) воспроизводит вышеописанную процедуру вытаскивания времени-пространства из фотографической статики-плоскостности. Ее онтогенез по-вторяет филогенез всех объектов мира художницы, а еще точнее, генезис этого мира.
Вот опять: генезис. Описав круг, мы возвращаемся к "Лону мира / L'origine du monde" с центральным для этой работы мотивом вороха пряжи из фотополосок. Похоже, у Карделус все в конце концов сводится к трем основным формам жизни ее фотографических образов: линии, кругу и шару. Шар у нее — знак конечной полноты и также исходная сфера, наделенная импульсом жизни. Линия — пуповина между ними, развертывание в про-странстве и времени. Круг — начало превращения линии в шар и т.д.
Карделус говорит, что "роли матери и художника для нее нераздельны (My mother/artist roles are inseparable)", уточняя при этом, что роль худож-ника дает ей "возможность быть матерью иным образом (Opportunity to be a mother differently)". То есть, будучи и женщиной, и художником (то есть ху-дожницей), она объединяет в себе Пигмалиона не только с Афродитой, но и с Галатеей. Как художник она создает произведения, как женщина дает им жизнь, и как любящая мать передоверяет им собственную роль автора. При-чем речь не только о той очевидности, что содержанием ее искусства ста-новится семья (родители, дети, родственники и весь мир внутрисемейной, родовой жизни), а о более оригинальном феномене разделенного авторства. Родственники чаще всего фигурируют в качестве персонажей работ Карде-лус, и она неоднократно замечает, что ее искусство вообще возникает именно из интенсивных и длительных диалогов с ними. Но еще важнее, что Карделус передает своим детям собственную роль художника, делает их не только соавторами, но и самостоятельными авторами (например, "Зу о зу / Zoo on Zoo", 2011). И это не одни лишь концептуальные жесты, призванные поддерживать амплуа женщины-художницы, но естественное развитие об-разности, свойственной ее творчеству.
Уже упомянутый мотив клубка-шара-вороха пряжи был бы описан не-достаточно, пропусти я еще одну важнейшую трансформацию этой базовой формы, а именно изображение живота, животворящего чрева. Оно возникает то в серии снимков соответствующей части тела беременной художницы, то в фотографии ломтика хлеба, просвечивающего звездным скоплением (Лом-тик пространства / Slice of space, 2011), то в керамических скульптурах–вазах, наполненных плодами (Пупок / Umbilicus, 2011) или в объектах, пря-мо отсылающих к процедуре деторождения (Плацента /Placenta, 2011; Внутренний ландшафт /Inscape, 2011). Однако в самом небанальном виде мотив утробы возникает в некоторых работах Карделус, посвященных ее до-черям. В "Наследстве Лауры / Laura's inheritance" (2003) мы встречаем очень странное и очень большое (400х500 см) изображение маленькой де-вочки, животик которой буквально выглядит упаковкой для огромного буке-та цветов. А в "Голубой жемчужине / Blue pearl" (2003) и "Черной жемчу-жине / Black pearl" (2006) шарик детского живота, заключенный в парадно-траурный веночек, подан знаком бесконечного круга жизни. Он сразу и плод в прошлом, и плодородное чрево в будущем, так же как и биологиче-ское/художественное авторство Карделус (простирающееся из прошлого к настоящему) есть сразу и (разворачивающееся из настоящего в будущее) авторство ее потомков.
Порядок этих отношений выразительно воспроизведен в работе "По-томки / Descendents" (2003), которую Карделус называет попыткой "заста-вить фотографии показать будущее и вместе с тем сделать портреты моих потомков (…) внучки, правнучки, прапра- и прапраправнучки (make photo-graphs show the future, and make portraits of my descendents (…) of my grand-dаughter, great grand-daughter, great great grand-daughter, and great great great grand-daughter)". Произведение состоит из четырех схожих форм. Первая вырезана художницей из фотографии ее дочери, вторая - уже из фотографии остатков от первой вырезки и так далее. Каждая из них вы-глядит лентой Мебиуса, раз от раза становящейся все более прозрачной, а все они в целом — визуальной реверберацией замкнутой на себя, круговой структуры. Вся их череда – суть временная перспектива, теряющаяся в бу-дущем, но при этом каждая форма в отдельности – автономный мир, замкну-тое пространство.
Вообще замыкание пространства во имя продления времени – прием, очень важный для Карделус. Она использует его в " Зу в возрасти 10 лет / Zoo, age 10", где получасовые фотосеквенции, запечатлевшие десять лет жизни ее сына, воспроизводятся снова и снова с перестановкой отдельных изображений еще новые десять лет. Или затем снова и по-новому применяет в "Мервин, расширенный портрет / Mervin, an expanding portrait", где по-следний элемент работы-снимок сына должен, наконец, завершить ее в по-следний день жизни художницы. И, соответственно, жизнь ребенка — в ре-альности этого произведения — в точностью совпадет с жизнью его матери, и тогда они отразятся, замкнутся друг на друга, чтобы повторяться без кон-ца. Так или иначе, но Карделус конструирует парную (пространственную и временную) сферу бесконечности, половинки которой вмонтированы друг в друга словно линия в круг-шар. Умноженные в своем диалоге как равно пре-красные, параллельные миры.